Curar en una feria comercial

Por Jaime Cerón Silva

Curador y crítico de arte. Subdirector de las Artes del Idartes

Bogotá

Hace quince años, y a pesar de algunos esfuerzos anteriores a ARTBO, Colombia ni Bogotá conocían una feria de arte en sus dimensiones reales.

Las prácticas artísticas se habían configurado mucho más cerca del Estado y la academia, y eso producía un inmediato recelo de los procesos del mercado. En otras palabras, los artistas estaban mucho más cerca de los entes académicos y sus sistemas de representación que de las tensiones y negociaciones que caracterizan la circulación de los bienes y servicios, que se mueven a través de los muchos mercados y le dan forma al campo social.

Por esa razón, cuando se planteó la realización de una feria de arte contemporáneo en Bogotá hubo una inevitable desconfianza de algunos sectores del arte.

Pero desde las primeras versiones de ARTBO, la Sección Principal –que podría ser vista como el núcleo de la feria– empezó a complementarse con otras secciones que no formaban parte de la lógica del mercado, sino que respondían de manera más compleja a las dinámicas propias del campo del arte. Así nacieron Foro, el componente académico; Articularte, el espacio de trabajo con públicos de todas las edades; Artecámara, la muestra de arte emergente sin representación comercial de galerías; Libro de Artista, el encuentro de proyectos editoriales; Referentes, una sección dedicada a indagar el vínculo entre el arte realizado en las décadas recientes y la génesis del arte contemporáneo; Sitio, una muestra de proyectos individuales de gran formato que busca visibilizar obras que justamente habitan de manera mucho más rotunda el espacio físico en que se inscriben y atraviesa todo el recinto ferial.

Estos componentes, que no responden a las lógicas del mercado, se fueron configurando con prácticas curatoriales propias de los museos. Dicho esto, es necesario revisar lo que se ha entendido respecto a esta práctica en Colombia.

A comienzos de los años noventa, el término “curaduría” cobró un nuevo vigor en el campo artístico porque comenzó a identificarse menos con un proceso intramuseal que con una estrategia potencialmente expandible. Una vez fue reconocido el surgimiento de esa práctica, emergieron muchas lecturas e interpretaciones sobre sus posibles consecuencias.

El concepto se volvió entonces oscuro y confuso. Llegó a usarse para nombrar la gestión cultural, la organización social, los procesos museológicos, las tareas técnicas de montaje de obras, el diseño museográfico, la realización de publicaciones, el trabajo de los jurados de estímulos, la administración cultural, incluso la crítica (y dejo por fuera otras acepciones).

Expandir el significado de una práctica cultural o artística no es necesariamente un problema, pero sí puede llegar a serlo la indefinición de sus alcances.

Sin embargo, el amplio espectro de acepciones del concepto de curaduría dejó ver un debate incipiente acerca de las diferentes capacidades que se requieren para que el arte circule efectivamente. Es claro que las disciplinas académicas ya no eran suficientes en ese sentido. Fue necesario incorporar otras maneras de saber y de actuar, como las que provienen de los maestros de oficios, entre otros.

ARTBO surgió en medio de ese tipo de debates, y por eso se convirtió en un escenario de construcción, junto a otros tantos, para comprender lo que es posible esperar o no de las prácticas curatoriales. En ese sentido, ARTBO y todos sus componentes no comerciales son una consecuencia de la complejización del campo artístico, y las secciones curadas son una manera de comprobar que la práctica curatorial no se basa en el oficio de confeccionar una lista de nombres de artistas, o de agruparlos de forma temática o estilística, como ocurría en el pasado, sino de establecer principios de afiliación que generan comunidades temporales.

Artecámara: columna del arte emergente

Artecámara ocupa un espacio altamente singular en las secciones curatoriales de ARTBO, porque desde su primera edición ha despertado discusiones. Eso es saludable porque permite intercambiar discursos y ampliar el espectro de comprensión de los proyectos, pero sobre todo porque podría ser la marca de agua de esta feria frente a otras comparables a ella.

Los artistas y las obras que componen esta sección no cuentan con representación comercial, a pesar de que, en otras ferias y momentos, como fue el caso de Futuribles en Arco, se establecieron protocolos para que los artistas jóvenes y sus obras tuvieran un lapso de representación comercial con acuerdos generados dentro de la feria.

Inicialmente, esta sección era muy próxima a los salones de arte joven, que se realizan desde mediados del siglo XX para medir la temperatura del arte emergente. Y desde el inicio de la feria, las piezas expuestas no pueden venderse.

Un buen ejemplo del espíritu de la sección es la curaduría de Eduardo Serrano y Paula Silva en 2005, “No todo lo que brilla es arte”, que se exhibió en un espacio contiguo a la Sección Principal y se propuso revisar el arte contemporáneo de ese momento, pues en ese entonces estaba emergiendo el arte como práctica social –es decir, la pregunta por la pertinencia de cualquier consideración formal o estilística era secundaria–. Por esa razón, la dimensión crítica de las obras no reñía con su dimensión objetual o formal, que podría llegar a convertirlas fácilmente en mercancías, sino que revisaba las propias categorías de valor que le daban legitimidad a la misma actividad artística.

La muestra no intentó prefigurar una articulación formal entre esas piezas, y por esa razón abarcó un amplísimo espectro de artistas y obras en términos generacionales y formales. Algunos de los jóvenes creadores fueron Juan Pablo Echeverri, Miler Lagos, Santiago Monge, Adriana Ramírez, Leonel Vázquez, Adriana Marmorek, Claudia Salamanca y Adriana Salazar, entre otros, que en los años siguientes participaron en importantes iniciativas del arte colombiano como el Salón Nacional de Artistas y el Premio Luis Caballero, Arco Colombia Madrid y la sección principal de ARTBO.

Con el paso del tiempo, la acogida de la convocatoria pública para la investigación curatorial de Artecámara llegó a proporciones imprevisibles, y podría llegar a pensarse que su base cultural es la más completa del panorama del arte emergente en Colombia. Ante los cientos y cientos de proyectos que aplicaban a esta sección, los curadores tuvieron tareas cada vez más complejas y sofisticadas: podían recibir trescientos, quinientos o mil portafolios, pero el objetivo era concebir una exhibición que no superara los treinta proyectos artísticos reunidos.

El enorme compendio de ideas artísticas puede servir, desde el punto de vista curatorial, como un caldo de cultivo para un laboratorio creativo e investigativo, porque es factible proponer desde allí cualquier narrativa o proposición teórica para pensar el arte colombiano.

Artecámara, además, va mucho más allá de la feria porque de manera permanente y expandida ha permitido la circulación pública de proyectos de creación o curaduría en las salas de exhibición que tiene la Cámara de Comercio de Bogotá en Kennedy, Chapinero y Salitre. En años recientes, el programa se denomina ARTBO | Salas para evitar confundirse con la sección de ARTBO | Feria, y estas salas se han vuelto un espacio idóneo de experimentación de jóvenes curadores y artistas que suelen desafiar las convenciones culturales de las ideas de creación y exhibición con proyectos expositivos inteligentes.

Para cerrar, me permito una licencia, por llamarla de alguna manera. En 2015 fui curador de Artecámara, y por esa razón puedo dar fe de la absoluta solvencia con que un curador se puede enfrentar al arte contemporáneo colombiano a través del estudio de los portafolios inscritos en esta convocatoria, siempre y cuando esté dispuesto a dejarse impregnar por las prácticas de artistas que no conoce. La sección puede explorar nuevos rumbos, pero es un espacio en que se expande el campo del arte y se configuran nuevas narrativas sobre la contemporaneidad.